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EL VIDEO EN MANOS DE LOS ARTISTAS: LOS PRIMEROS PASOS

Luego del golpe militar la escena artística nacional [21] se volvió opaca y obsecuente. Después de un período de fuertes exploraciones rupturistas y transgresoras, ideológicamente cruzadas por las críticas al sistema de representación tradicional [22], el arte chileno post-golpe se repliega en las líneas de trabajo que logran subsistir al acoso represivo, ya sea porque no tensionan mayormente el discurso ideológico dictatorial o bien porque juegan, de alguna manera, el rol validador de una “política cultural” del nuevo régimen que, de lo contrario, simplemente no hubiese existido. Las exposiciones realizadas en el Museo Nacional de Bellas Artes entre los años 1973 a 1976 perfilan de alguna manera lo que fue el intento de la dictadura por exhibir una cara “culta”, eludiendo a la vez cualquier expresión problematizadora y contingente: alrededor de setenta exposiciones en tres años, en su mayoría financiadas por el propio Estado o bien por bancos, financieras o por el diario El Mercurio. Ejemplo del tipo de exposiciones que financiaba el área privada de la época son la muestra de una colección de dibujos italianos de los siglos XV al XVII (El Mercurio y Financiera FUSA, 1974) y de pinturas coloniales de los antiguos monasterios coloniales de Santiago (Colocadora Nacional de Valores, 1974) [23].

Así como ocurrió con el cine nacional, que debió desarrollarse sin contar con algunas de sus grandes figuras, que habían marchado al exilio, los jóvenes artistas que se iniciaban en la década del 70 debieron desarrollar su oficio alejados de algunos de sus maestros y en un clima enrarecido por la represión ideológica y por la censura (que después de lo ocurrido a Guillermo Nuñez en 1975 devino en autocensura). Sin embargo, al interior de este escenario se estaba gestando un proceso de reflexión que daría origen a un interesante conjunto de propuestas notoriamente críticas y contrarias al aparato institucional que se había diseñado desde el gobierno para hacerse cargo de la cultura y las artes. Estas propuestas estarían marcadas por un sello que acompañaría a las artes visuales chilenas por mucho tiempo: el lenguaje hermético, el discurso conceptual y una creciente vocación por ensanchar el limitado espacio de expresión y de contacto o roce del arte con la sociedad, intentando en todo momento “despistar” o “burlar” los mecanismos de censura [24].

La principal expresión colectiva de estas nuevas propuestas se produjo a fines de 1979 (octubre) con una Acción de Arte que daba inicio a una seguidilla de intervenciones del espacio público protagonizadas por los artistas Lotty Rosenfeld (artista plástica), Diamela Eltit (escritora), Juan Castillo (artista plástico), Fernando Balcells (sociólogo) y Raul Zurita (poeta). El grupo se hizo llamar CADA (Colectivo de Acciones De Arte) y se propuso invadir el espacio urbano con acciones de arte que alteraran de manera crítica e incluso subversiva diversos lugares del mapa conceptual y de poder del sistema [25].

Esta primera acción se llamó Para no morir de hambre en el arte y consistió en la articulación y puesta en marcha de una serie de "hechos" que ocurrían simultáneamente en distintos puntos de Santiago, pero también con difusión de frases y textos en diversos medios de comunicación. Citaremos el relato que de esta acción hacen los autores Ivelic y Galaz en su libro Chile Arte Actual (Ediciones Universitarias; Universidad Católica de Valparaíso; 1988): "...un grupo de artistas distribuye 100 litros de leche a cien familias de una población (La Granja); los envases vacíos fueron devueltos para ser utilizados como material artístico.

Grupo CADA. De izquierda a derecha: Juán Castillo, Lotty Rosenfeld, Raul Zurita, Diamela Eltit y Fernando Balcells.

(imagen tomada del documental CADA de Lotty Rosenfeld; cortesía de la autora)
A la misma hora en que se repartía la leche, en los jardines del edificio de las Naciones Unidas en Santiago se escuchaba la grabación, en cinco idiomas, de un discurso sobre el hambre en el mundo. Ese mismo día, en la revista HOY (número 115) aparecía una página que invitaba a imaginar la blancura de la leche. Un texto situado al centro de la página decía: "Imaginar esta página completamente blanca. Imaginar esta página blanca accediendo a todos los rincones de Chile como la leche diaria a consumir. Imaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche como páginas blancas por llenar". La Acción de Arte incluyó la utilización de monitores donde se exhibían imágenes en video y fue registrada con el fin de generar un testimonio audio-visual del evento [26]. Un uso similar se daría al video en las posteriores acciones del grupo CADA: registro de la acción como testimonio audio-visual.

Artistas reparten bolsas de leche en la comuna marginal de Santiago llamada "La Granja".
Imágenes tomadas del registro en video Umatic de la acción.

(Cortesía de Lotty Rosenfeld).
Sin embargo, Lotty Rosenfeld, una de las integrantes del grupo, otorgaría al video una participación más relevante en sus acciones al planificar una en la cual el registro de lo efectuado (intervención con telas blancas de las líneas del pavimento en una calle de Santiago, formando una hilera de cruces de 1.700 metros de longitud, realizada en diciembre de 1979) sería proyectado en la misma calle (avenida Manquehue entre Los Militares y Avenida Kennedy) seis meses después, provocando una nueva intervención que hacía las veces de eco de la primera. La proyección se realizó mediante dos monitores gigantes de video y una pantalla de cine de 20 metros cuadrados y duró tres horas a partir de las ocho de la noche. La acción recibió por título Una milla de cruces sobre el pavimento [27].

Lotty Rosenfeld en su acción de arte "Una milla de cruces sobre el pavimento" de 1979.
Imágenes tomadas del registro realizado por Ignacio Agüero (cine 16mm) y por Rony Goldsmied (foto fija).

Cortesía de la realizadora.
Con estas acciones se estaba poniendo en tensión todo un sistema de representaciones y de producción artística que limitaba el gesto creativo a los soportes tradicionales y la difusión de las obras a los espacios museales, cautivos en aquel entonces de la limitante ideología de los sectores gobernantes. El espacio urbano utilizado como soporte, la pretensión de exponer la obra a “todos” o a “cualquiera” rompía además con la concepción de espacio elítico de la exhibición museal [28]. El video comenzó progresivamente a acompañar a los artistas que realizaban estas acciones y fue incorporándose paulatinamente en el quehacer de todos ellos hasta romper con la impronta de ser la tecnología apropiada para el registro o la proyección y constituir un soporte válido en si mismo, para la exploración de los recursos visuales y sonoros que surgían desde su propia naturaleza electrónica. Algunos artistas comenzarán entonces a interesarse en una nueva forma de expresión, una nuevo soporte donde la luz, el color, el movimiento, el control del tiempo y del orden en que se producen los eventos serán el campo de experimentación estética y conceptual de los años venideros: el llamado “Video-arte" [29].

[21] Nos referiremos en todo momento a las llamadas “Artes Visuales”.
[22] La producción más significativa de fines de los 60 e inicios de los 70 se plantea cuestionamientos e indagaciones tanto formales como de temáticas y enfoques ideológicos. En lo formal podríamos resumirlos como una actitud de rechazo a la representación pictórica cada vez más acentuada, unida a la exploración de una producción en base a objetos que intervienen el espacio, rompiendo los márgenes del marco como soporte. Se incorpora la fotografía como elemento de representación que se integra a la obra y se reconoce el muralismo, desarrollado fundamentalmente por brigadas de partidos políticos de izquierda, como una expresión de arte urbano que utiliza los muros de la ciudad como soporte. En lo que respecta al discurso estético e ideológico de la producción mencionada, se advierte una crítica a la utilización del objeto de arte como mercancía, como bien transable. Esto llevó a ciertos artistas a explorar en condiciones de producción y exhibición que impidiesen la posterior circulación de la obra por los mercados de arte. La solución debía ser un tipo de obra efímera, imposible de guardar, conservar y comercializar (véase el interesante enfoque sobre el tema de la búsqueda transgresora de límites en el arte chileno planteado por Milan Ivelic y Gaspar Galaz, en el capítulo 3 de su libro Chile Arte Actual; Ediciones Universitarias de Valparaíso; 1988).
[23]Ernesto Saul; Artes Visuales en Chile, 20 años, 1970-1990; Ministerio de Educación, departamento de Planes y Programas Culturales, División de Cultura; Santiago de Chile, 1991.
[24]En 1974 el pintor Eugenio Dittborn expone en el Museo Nacional de Bellas Artes “22 acontecimientos para Goya” e incluye en el catálogo la siguiente frase: “…Y si cree que porque tiene boca puede decir lo que usted quiera, le diré que no tiene ojos, ni oidos, ni tacto, ni olfato, ni gusto sino para la vacuidad del Half-Hair y que ademas”. (Sic). (citado en Ernesto Saul; Artes Visuales en Chile, 20 años, 1970-1990; Ministerio de Educación, departamento de Planes y Programas Culturales, División de Cultura; Santiago de Chile, 1991, p. 45).
[25]"Llegamos a la conclusión de que los trabajos que se hicieran tenían que ser monumentales, pero en el buen sentido, es decir, tan fuertes que fueran leídos por la gente que pasara. O que por lo menos se produjera un estímulo y el tiempo fuera terminándolos. O sea, había que empezar casi de cero; empezar a cambiar la mentalidad de la gente". (entrevista a Lotty Rosenfeld publicada en la revista CAUCE, Nš 88, 24 agosto 1986; reproducida en Artes Visuales 20 Años; Ernesto Saul; Ministerio de Educación, departamento de Planes y Programas, División de Cultura; Santiago de Chile; noviembre 1991).
[26]La cámara y grabador portátiles las facilitó Eduardo Tironi de Filmocentro.
[27]Esta Acción de Arte fue fotografiada por Rony Goldsmied y registrada en soporte cinematográfico por Ignacio Agüero. La proyección se efectuó en junio de 1980 en plena avenida Manquehue teniendo como público a los automovilistas y transeuntes del lugar.
[28]Estas premisas no eran nuevas en el arte nacional, pero la potencia conceptual que adquirieron con el grupo CADA y el particular momento histórico en que se plantean, las transformaron en planteamientos altamente subversivos, no solo en el ámbito de las artes visuales sino incluso en las consecuencias políticas que traería el hecho de retomar el “control” de los espacios de uso público, al menos para intervenirlos desde un discurso diametralmente opuesto al discurso oficial.
[29]Inicialmente los registros en video de algunas Acciones de Arte se realizaron con cámaras y equipos portátiles VHS. El Umatic no era lo suficientemente “portátil” ni lo suficientemente barato para los presupuestos de muchos artistas. Sin embargo poseía como ventaja el poder editar las imágenes y sonidos grabados, lo que interesó a un grupo de artistas visuales ya que les permitía trabajar con la variable temporal y con el montaje.