EL VIDEO EN MANOS DE LOS ARTISTAS: LOS
PRIMEROS PASOS
Luego del golpe militar la escena artística nacional
[21] se volvió
opaca y obsecuente. Después de un período de fuertes
exploraciones rupturistas y transgresoras, ideológicamente
cruzadas por las críticas al sistema de representación
tradicional [22],
el arte chileno post-golpe se repliega en las líneas
de trabajo que logran subsistir al acoso represivo, ya sea porque
no tensionan mayormente el discurso ideológico dictatorial
o bien porque juegan, de alguna manera, el rol validador de
una “política cultural” del nuevo régimen
que, de lo contrario, simplemente no hubiese existido. Las exposiciones
realizadas en el Museo Nacional de Bellas Artes entre los años
1973 a 1976 perfilan de alguna manera lo que fue el intento
de la dictadura por exhibir una cara “culta”, eludiendo
a la vez cualquier expresión problematizadora y contingente:
alrededor de setenta exposiciones en tres años, en su
mayoría financiadas por el propio Estado o bien por bancos,
financieras o por el diario El Mercurio. Ejemplo del tipo de
exposiciones que financiaba el área privada de la época
son la muestra de una colección de dibujos italianos
de los siglos XV al XVII (El Mercurio y Financiera FUSA, 1974)
y de pinturas coloniales de los antiguos monasterios coloniales
de Santiago (Colocadora Nacional de Valores, 1974) [23].
Así como ocurrió con el cine nacional, que debió
desarrollarse sin contar con algunas de sus grandes figuras,
que habían marchado al exilio, los jóvenes artistas
que se iniciaban en la década del 70 debieron desarrollar
su oficio alejados de algunos de sus maestros y en un clima
enrarecido por la represión ideológica y por la
censura (que después de lo ocurrido a Guillermo Nuñez
en 1975 devino en autocensura). Sin embargo, al interior de
este escenario se estaba gestando un proceso de reflexión
que daría origen a un interesante conjunto de propuestas
notoriamente críticas y contrarias al aparato institucional
que se había diseñado desde el gobierno para hacerse
cargo de la cultura y las artes. Estas propuestas estarían
marcadas por un sello que acompañaría a las artes
visuales chilenas por mucho tiempo: el lenguaje hermético,
el discurso conceptual y una creciente vocación por ensanchar
el limitado espacio de expresión y de contacto o roce
del arte con la sociedad, intentando en todo momento “despistar”
o “burlar” los mecanismos de censura [24].
La principal expresión colectiva de estas nuevas propuestas
se produjo a fines de 1979 (octubre) con una Acción
de Arte que daba inicio a una seguidilla de intervenciones
del espacio público protagonizadas por los artistas Lotty
Rosenfeld (artista plástica), Diamela Eltit (escritora),
Juan Castillo (artista plástico), Fernando Balcells (sociólogo)
y Raul Zurita (poeta). El grupo se hizo llamar CADA (Colectivo
de Acciones De Arte) y se propuso invadir el espacio urbano
con acciones de arte que alteraran de manera crítica
e incluso subversiva diversos lugares del mapa conceptual y
de poder del sistema [25].
Esta primera acción se llamó
Para no morir de hambre en el arte y
consistió en la articulación y puesta en marcha
de una serie de "hechos" que ocurrían simultáneamente
en distintos puntos de Santiago, pero también con difusión
de frases y textos en diversos medios de comunicación.
Citaremos el relato que de esta acción hacen los autores
Ivelic y Galaz en su libro Chile Arte Actual
(Ediciones Universitarias; Universidad Católica de Valparaíso;
1988): "...un grupo de artistas distribuye 100 litros de
leche a cien familias de una población (La Granja); los
envases vacíos fueron devueltos para ser utilizados como
material artístico.
Grupo CADA. De izquierda a derecha: Juán Castillo, Lotty
Rosenfeld, Raul Zurita, Diamela Eltit y Fernando Balcells.
(imagen tomada del documental CADA de Lotty Rosenfeld; cortesía
de la autora)
A la misma hora en que se repartía la
leche, en los jardines del edificio de las Naciones Unidas en
Santiago se escuchaba la grabación, en cinco idiomas, de
un discurso sobre el hambre en el mundo. Ese mismo día,
en la revista HOY (número 115) aparecía una página
que invitaba a imaginar la blancura de la leche. Un texto situado
al centro de la página decía: "Imaginar esta
página completamente blanca. Imaginar esta página
blanca accediendo a todos los rincones de Chile como la leche
diaria a consumir. Imaginar cada rincón de Chile privado
del consumo diario de leche como páginas blancas por llenar".
La Acción de Arte incluyó
la utilización de monitores donde se exhibían imágenes
en video y fue registrada con el fin de generar un testimonio
audio-visual del evento [26].
Un uso similar se daría al video en las posteriores acciones
del grupo CADA: registro de la acción como testimonio audio-visual.
Artistas reparten bolsas de leche en la comuna marginal de Santiago
llamada "La Granja".
Imágenes tomadas del registro en video Umatic de la acción.
(Cortesía de Lotty Rosenfeld).
Sin
embargo, Lotty Rosenfeld, una de las integrantes del grupo, otorgaría
al video una participación más relevante en sus
acciones al planificar una en la cual el registro de lo efectuado
(intervención con telas blancas de las líneas del
pavimento en una calle de Santiago, formando una hilera de cruces
de 1.700 metros de longitud, realizada en diciembre de 1979) sería
proyectado en la misma calle (avenida Manquehue entre Los Militares
y Avenida Kennedy) seis meses después, provocando una nueva
intervención que hacía las veces de eco de la primera.
La proyección se realizó mediante dos monitores
gigantes de video y una pantalla de cine de 20 metros cuadrados
y duró tres horas a partir de las ocho de la noche. La
acción recibió por título Una
milla de cruces sobre el pavimento[27].
Lotty Rosenfeld en su acción de arte "Una milla de
cruces sobre el pavimento" de 1979.
Imágenes tomadas del registro realizado por Ignacio Agüero
(cine 16mm) y por Rony Goldsmied (foto fija).
Cortesía de la realizadora.
Con
estas acciones se estaba poniendo en tensión todo un sistema
de representaciones y de producción artística que
limitaba el gesto creativo a los soportes tradicionales y la difusión
de las obras a los espacios museales, cautivos en aquel entonces
de la limitante ideología de los sectores gobernantes.
El espacio urbano utilizado como soporte, la pretensión
de exponer la obra a “todos” o a “cualquiera”
rompía además con la concepción de espacio
elítico de la exhibición museal [28].
El video comenzó progresivamente a acompañar a los
artistas que realizaban estas acciones y fue incorporándose
paulatinamente en el quehacer de todos ellos hasta romper con
la impronta de ser la tecnología apropiada
para el registro o la proyección y constituir un
soporte válido en si mismo, para la exploración
de los recursos visuales y sonoros que surgían desde su
propia naturaleza electrónica. Algunos artistas comenzarán
entonces a interesarse en una nueva forma de expresión,
una nuevo soporte donde la luz, el color,
el movimiento, el control del tiempo y del orden en que se producen
los eventos serán el campo de experimentación estética
y conceptual de los años venideros: el llamado “Video-arte"
[29].
[21] Nos referiremos en todo momento a las llamadas
“Artes Visuales”. [22]La
producción más significativa de fines de los 60
e inicios de los 70 se plantea cuestionamientos e indagaciones
tanto formales como de temáticas y enfoques ideológicos.
En lo formal podríamos resumirlos como una actitud de rechazo
a la representación pictórica cada vez más
acentuada, unida a la exploración de una producción
en base a objetos que intervienen el espacio, rompiendo los márgenes
del marco como soporte. Se incorpora la fotografía como
elemento de representación que se integra a la obra y se
reconoce el muralismo, desarrollado fundamentalmente por brigadas
de partidos políticos de izquierda, como una expresión
de arte urbano que utiliza los muros de la ciudad como soporte.
En lo que respecta al discurso estético e ideológico
de la producción mencionada, se advierte una crítica
a la utilización del objeto de arte como mercancía,
como bien transable. Esto llevó a ciertos artistas a explorar
en condiciones de producción y exhibición que impidiesen
la posterior circulación de la obra por los mercados de
arte. La solución debía ser un tipo de obra efímera,
imposible de guardar, conservar y comercializar (véase
el interesante enfoque sobre el tema de la búsqueda transgresora
de límites en el arte chileno planteado por Milan Ivelic
y Gaspar Galaz, en el capítulo 3 de su libro Chile Arte
Actual; Ediciones Universitarias de Valparaíso; 1988). [23]Ernesto
Saul; Artes Visuales en Chile, 20 años, 1970-1990; Ministerio
de Educación, departamento de Planes y Programas Culturales,
División de Cultura; Santiago de Chile, 1991. [24]En
1974 el pintor Eugenio Dittborn expone en el Museo Nacional de
Bellas Artes “22 acontecimientos para Goya” e incluye
en el catálogo la siguiente frase: “…Y si cree
que porque tiene boca puede decir lo que usted quiera, le diré
que no tiene ojos, ni oidos, ni tacto, ni olfato, ni gusto sino
para la vacuidad del Half-Hair y que ademas”. (Sic). (citado
en Ernesto Saul; Artes Visuales en Chile, 20 años, 1970-1990;
Ministerio de Educación, departamento de Planes y Programas
Culturales, División de Cultura; Santiago de Chile, 1991,
p. 45). [25]"Llegamos
a la conclusión de que los trabajos que se hicieran tenían
que ser monumentales, pero en el buen sentido, es decir, tan fuertes
que fueran leídos por la gente que pasara. O que por lo
menos se produjera un estímulo y el tiempo fuera terminándolos.
O sea, había que empezar casi de cero; empezar a cambiar
la mentalidad de la gente". (entrevista a Lotty Rosenfeld
publicada en la revista CAUCE, Nš 88, 24 agosto 1986; reproducida
en Artes Visuales 20 Años; Ernesto Saul; Ministerio de
Educación, departamento de Planes y Programas, División
de Cultura; Santiago de Chile; noviembre 1991). [26]La
cámara y grabador portátiles las facilitó
Eduardo Tironi de Filmocentro. [27]Esta
Acción de Arte fue fotografiada por Rony Goldsmied y registrada
en soporte cinematográfico por Ignacio Agüero. La
proyección se efectuó en junio de 1980 en plena
avenida Manquehue teniendo como público a los automovilistas
y transeuntes del lugar. [28]Estas
premisas no eran nuevas en el arte nacional, pero la potencia
conceptual que adquirieron con el grupo CADA y el particular momento
histórico en que se plantean, las transformaron en planteamientos
altamente subversivos, no solo en el ámbito de las artes
visuales sino incluso en las consecuencias políticas que
traería el hecho de retomar el “control” de
los espacios de uso público, al menos para intervenirlos
desde un discurso diametralmente opuesto al discurso oficial. [29]Inicialmente
los registros en video de algunas Acciones de Arte se realizaron
con cámaras y equipos portátiles VHS. El Umatic
no era lo suficientemente “portátil” ni lo
suficientemente barato para los presupuestos de muchos artistas.
Sin embargo poseía como ventaja el poder editar las imágenes
y sonidos grabados, lo que interesó a un grupo de artistas
visuales ya que les permitía trabajar con la variable temporal
y con el montaje.
